Terrasse à Rome – Pascal Quignard

Terrasse à Rome fait assurément partie de ces livres qu’il serait présomptueux de prétendre pouvoir saisir. Certes, une ligne narrative s’en dégage, qui nous fait suivre les tribulations de Meaume, un jeune graveur du XVIIème siècle voué à l’errance après s’être retrouvé défiguré par l’eau-forte que le promis de Nanni, cette jeune femme auquel tous deux désiraient vouer leur vie, lui a par jalousie jetée en le surprenant dans les bras de sa bien-aimée, s’unissant à elle. Mais un jeu de clair-obscur s’établit vite, tandis que le récit tait autant qu’il dit : « Il gagna la servante. Ou ce fut au contraire la servante qui vint à lui. Ce point est important mais on l’ignore. ». Nous ne saurons de fait que peu de choses de cet homme, si ce n’est le chaos d’une vie qui ne peut plus se dire que par fragments dès lors qu’elle s’inscrit sous le régime de la perte : il n’en demeure qu’une silhouette qui ne se saisit que de dos, un visage marqué par des brûlures sévères et qui se cache sous un chapeau de paille, quelques dates, de mort et de naissance, un cheminement à travers une série de villes. La lumière ne se fait pas, ne se fera jamais, elle s’entrevoit seulement, ainsi que, dans la gravure, « le blanc ressort du noir » sans le supplanter totalement. De petites scènes fugaces se succèdent, dont l’on ne peut toujours définir avec certitude le statut, moment de narration, ou instant de description des scènes que Meaume  s’évertue à créer au fil de sa vie. Plus exactement, tout cela s’entremêle pour dire la vie d’un homme qui ne voit son existence que par le biais d’images, que « les images attaquent », dont les extases sont des visions, et dont la vie même elle-même finit par devenir image. Celui pour qui « l’amour consiste en des images qui obsèdent l’esprit » sera ainsi celui qui verra son fils, qu’il ne connaît pas, se pencher pour l’égorger, comme dans une répétition de cette « gravure sur bois de Jean Heemkers », où « Hildebrand se trouve devant Hadubrand qui lève son arme. Le père voit son fils qui s’apprête à le tuer. Il voit que son fils ne le reconnaît pas. ». La vie répète l’art, ou peut-être même que l’art crée la vie, tandis que le « berceau » devient son instrument : « On appelle berceau la masse qui graine toute la planche pour la manière noire. Par la manière noire chaque forme sur la page semble sortir de l’ombre comme un enfant du sexe de sa mère. ». Avec des personnages du nom de Marie ou d’Abraham, avec une allusion à peine voilée au mythe d’Œdipe, il est même tentant de considérer que l’art, dans l’espace de ce récit, rejoue la création, ou du moins reprend la vie à ses origines pour interroger son essence même, à travers l’illustration de plusieurs rapports au monde. Cette interrogation se place immédiatement sous le signe du contraste et de l’opposition, opposition sexuelle bien sûr, en premier lieu, mais rapidement subsumée par une opposition du noir et blanc et de la couleur, de la gravure et de la peinture, de Meaume et de Claude Le Lorrain :

« Un jour Claude dit Le Lorrain dit à Meaume le graveur : « Comment pouvez-vous savoir ce qui est sous l’apparence de toutes les choses ? Moi je n’y parviens pas. De toute ma vie je n’ai jamais su deviner les corps féminins que je désirais à travers les étoffes qui me séparaient de ces formes. Je ne voyais que les couleurs et leurs chatoiements. Chaque fois j’ai été surpris de mes erreurs. » Meaume lui répondit : « Vous êtes un peintre. Vous n’êtes pas un graveur voué au noir et au blanc c’est-à-dire à la concupiscence. »

L’échange artistique permet ainsi une réflexion que l’on pourrait qualifier de phénoménologique, qui s’intéresse à la question de l’apparaître : existe-t-il un « apparaître qui est propre à ce monde », que peut-on saisir de la vie, peut-on même saisir ce qu’est la vie ? Le graveur, voué à la « concupiscence » n’en doute pas, qui fait de son art l’occasion de s’emparer de diverses scènes du quotidien dont toutes lui semblent dignes d’être représentées, sans exception, qu’il s’agisse de petites scènes de genre mettant en scène quelques pêcheurs, de natures mortes, ou encore de scènes érotiques ou d’accouplement dont on sait pourtant qu’elles seront par la suite qualifiées d’obscènes et brûlées. Le noir dont il fait usage devient lui-même à ses yeux un symbole qui dit quelque chose de ce qui est, et qu’il permet d’explorer :

« Tous les malheureux sont nés d’une colère de leur géniteur que le plaisir qui suit n’a pas assouvie. […] Aux yeux des Anciens la colère qui est dans la mélancolie, c’est le noir qui est dans la nuit. Il n’y a jamais assez de noir pour exprimer le violent contraste qui déchire ce monde entre naissance et mort. »

Paradoxalement, la lumière tend alors à devenir ombre, une ombre qui masque, une ombre qui brûle, ainsi que l’exprime Claude dit Le Lorrain, plus dubitatif : « S’il n’y a pas d’apparences de ce monde, on ne peut pas peindre des images de lui. On ne peut que peindre la lumière qui brûle ses formes. ». De fait, Le Sexe et l’effroi le révélait déjà, pour Pascal Quignard seul le noir et blanc peut dire l’être tandis que la couleur « habille ».

Mais il s’agit moins ici d’illustrer cette seule perspective que d’explorer l’interstice qui s’établit dans cette confrontation, séparant les positions du peintre et du graveur, tandis que chaque passage devient une occasion d’en explorer davantage les enjeux, en multipliant les perspectives, les récits de rêve – en noir ou en couleurs, simultanément – prenant alors légitimement place parmi les scènes de vie, ou de descriptions d’extase, pour retirer à leur façon « la toile sur le lit et montrer », montrer non seulement « les corps qui s’aiment », mais ce qu’ils sont.