Un petit voyage dans les Provinces de Thierry Laget

Il est des livres qui nous font voyager dès la lecture de leur titre, et Provinces de Thierry Laget est de ceux-ci. Ce seul mot dont les lettres se détachent sur la couverture, énigmatique en ce qu’il ne désigne aucun lieu précisément, devient celui qui, pour le lecteur acceptant de s’ouvrir à la multitude des possibles qu’il engendre, s’offre comme une véritable promesse. Cette promesse, c’est celle ressentie également par le narrateur à mesure qu’il découvre de nouveaux territoires, qu’il s’agisse de l’Auvergne, terre d’accueil, de la Touraine, terre d’exil, de la banlieue de Londres, terre inconnue, ou de l’Italie, terre d’élection. C’est également celle que l’écrivain fait renaître en écrivant sur ces petits riens, ces petits détails qui deviennent autant d’occasions susceptibles de faire ressurgir la scène du souvenir en autant de moments d’épiphanies. Que la mise en vente de la maison de son enfance devienne l’occasion d’une dernière visite de celle-ci ou que l’achat d’un dictionnaire d’auvergnat-français rappelle à la mémoire la voix de ce grand-père qui aimait à s’exprimer dans ce patois, nombreuses sont les infimes circonstances qui permettent cette résurgence. Pour autant, il ne s’agit pas ici de se livrer à une simple anamnèse personnelle. Il n’est nullement question de se laisser aller à une nostalgie exacerbée, mais plutôt de faire entendre un magnifique chant, capable de célébrer tout autant des espaces visités ou habités que la langue qui les traverse. Car c’est bien de cela qu’il est question derrière toute cette géographie intime que l’on parcourt au fil des pages. Thierry Laget construit un nouveau territoire où il fait bon habiter, celui du langage. Tous les personnages y évoluent, depuis le grand-père dont on a déjà fait mention jusqu’au professeur, maître dans la maîtrise de la langue latine et chargé de la transmettre, en passant par la grand-mère, adepte du français et capable de réciter « La Nuit de mai » de Musset jusqu’à son âge le plus avancé. Tous les idiomes y trouvent ainsi leur place, et il faut encore ajouter l’anglais et l’italien pour parachever ce tour de ceux connus, réunis finalement en une seule et même Babel. Aucun n’y est supérieur à l’autre tandis que l’auvergnat même accède au statut de littérature : « cette littérature vaut celle des livres, pour les illettrés, et pour les autres elle est un ultime écho des temps qu’ils n’ont pas fréquenté, quand les pâtres, lassés de poursuivre le cours des étoiles, inventèrent ce qui est plus grand qu’elle : la poésie. » (p. 28). Toutes trouvent ainsi leur place dans l’espace de la page, les citations se multipliant, donnant à entendre des sonorités diverses qui offrent leur musique à ce texte que l’on se surprend parfois à lire à voix haute tant on est tenté d’en faire résonner la beauté. Une véritable communion s’instaure alors sur cette nouvelle scène de l’intime créée par les mots, où narrateur et lecteur peuvent se retrouver et accéder à une connivence sans égale, le partage s’instaurant à chaque instant. Une autre dimension s’ouvre pour ce récit, que l’on pourrait presque qualifier de portrait multiple ou intemporel, et qui se déploie dans tous les cas hors du temps, en uchronie. Quel latiniste en effet, quelle que soit la génération à laquelle il appartient, ne se souvient pas de sa découverte enthousiaste de Catulle, de ses vers érotiques, des difficultés éprouvées à se confronter à la langue de Tacite ou encore à ces leçons de grammaire dont on oubliait le lendemain le contenu, et de la beauté de ces moments où « chaque mot était un baiser que nous recevions, qu’on nous donnait, que nous donnions » ? Quel amoureux de l’italien peut nier avoir été séduit par la « musique », par l’« harmonie » qui s’en dégage, par l’esprit de communion qu’il symbolise souvent, sans qu’on ne se l’explique ? Si « l’inconscient est structuré comme un langage » ainsi que le formule Thierry Laget après Lacan, l’auteur nous donne généreusement accès au sien, et nous laisse dans le même temps nous confronter au nôtre propre, comme en un miroir.

Un grand merci à Babelio et aux éditions de L’Arbre Vengeur pour cette lecture réalisée dans le cadre de l’opération Masse Critique, et qui fut pour moi une merveilleuse découverte!

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Patrice Chéreau

Comme tant d’entre vous, j’ai appris hier la mort de Patrice Chéreau, et cette nouvelle m’a affectée au point de prendre aujourd’hui la plume pour évoquer cet homme incroyable, qui alliait humanité et talent comme peu en sont capables.

Qui ne se souvient en effet de ce metteur en scène qui observait le public affluer vers la salle de spectacle avant le début de celui-ci, qui tendrement embrassait l’assemblée d’un regard bienveillant, qui se montrait d’une disponibilité incroyable pour tous ceux qui s’intéressaient à ce qu’il faisait et souhaitaient en discuter?

Qui ne se souvient de ces mises en scène incroyables qu’il nous offrait, loin de tout artifice superfétatoire, pour sublimer toujours les textes auxquels il se confrontait?

Je pense aujourd’hui à sa merveilleuse adaptation de Phèdre, ou encore aux interprétations qu’il proposait des textes de Koltès. Je le revois encore déambulant sur scène, en toute simplicité, dans un touchant dépouillement, pour porter les mots du Coma de Pierre Guyotat. Dans une réelle communion avec le public, il prêtait alors voix à l’ineffable pour faire surgir un monde nouveau, hors du temps, empreint seulement de poésie.C’est une immense tristesse qui surgit lorsque je pense que je l’ai ce jour-là croisé pour la dernière fois, mais c’est une magnifique image qui demeure, une de celles qui ne s’oublient pas et qu’il nous faudra transmettre pour que jamais la mémoire de Patrice Chéreau ne s’efface.

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7 femmes – Lydie Salvayre

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7 femmes disait le titre, « Sept folles »  diront les premiers mots de ce livre où la folie devient de fait un leitmotiv conférant une véritable unité à un projet qui pourrait d’abord sembler disparate. Quoi de commun, en effet, entre Emily Brontë, Djuna Barnes, Sylvia Plath, Colette, Marina Tsvetaeva, Virginia Woolf ou encore Ingeborg Bachman ? Si certaines se sont croisées sans se connaître, toutes appartiennent à des aires culturelles différentes, ont vécu à leur façon singulière, ont eu un rapport particulier à la langue, au dire. Mais toutes ont été lues et admirées par une troisième femme, Lydie Salvayre, qui n’hésite pas à faire usage de la première personne pour retranscrire ses expériences de lecture, ce paradoxe du « bonheur de lecture avec des œuvres produites dans la douleur ». Tout l’ouvrage que nous lisons en procède, procède de cette « nécessité de se plonger dans les lettres et les journaux intimes » afin de faire durer l’émotion induite par le livre lui-même, afin de dire surtout l’investissement de la femme dans l’écriture. Car au-delà des cas particuliers qui se trouvent successivement évoqués, c’est bien de cela qu’il s’agit, de cette façon dont l’être au monde d’une femme peut investir l’ensemble de sa pratique artistique. Lydie Salvayre l’affirme dès l’avant-propos, sans ambiguïté aucune : « Je m’enchantais de voir tel séisme intérieur réduit au tremblement d’un vers, tel incident bénin amplifié jusqu’au drame, bref, de découvrir tout ce travail de métamorphose qui m’échappait ». La noirceur qui surgit de cette phrase n’a alors d’égale que celle du destin de ces femmes évoquées, des femmes qui vécurent presque toutes un destin malheureux, ce qui interroge nécessairement : « fallait-il donc pour que leur vie brulât ou qu’elle saignât ? Leur œuvre ne pouvait-elle s’accomplir que depuis le fond le plus noir de la détresse ? Ne créait-on jamais que pour sortir de l’enfer ? ». Et ces questions guideront l’écriture, cette nouvelle écriture, celle de Lydie Salvayre, qu’elle fasse revivre dans l’espace du texte les difficultés existentielles et les propensions à aimer d’Emily Brontë, incapable de quitter Haworth et témoin impuissant de la déliquescence prolongée de ce frère auquel elle voue une véritable passion, de Sylvia Plath, pour qui la nécessité d’écrire n’a d’égale que la difficulté à le faire lorsque les tâches quotidiennes s’accumulent, de Virginia Woolf, abusée par ses demi-frères, mariée à un homme pour qui elle n’éprouve aucun désir physique, amenée à connaître l’amour homosexuel et tiraillée par mille débats intérieurs, ou encore de Colette, vivant avec le spectre de sa mère et de ses amours défuntes avant de vanter un impossible renoncement à l’amour ; qu’elle fasse renaître une société passée et perdue, celle du Paris de Djuna Barnes ; qu’elle s’intéresse à tous les évènements historiques qui décident de la trajectoire de vie d’Ingeborg Bachman, tiraillée entre un père nazi et un amant juif. Chaque fois, les ruptures surgissent dans l’existence de ces femmes comme autant de bouleversements qui deviennent chez elles pulsions ou impulsions, dans leur vie comme dans leur œuvre. Ces mêmes ruptures seront celles qui toucheront la lectrice devenue auteur qui, dans de longues digressions, n’hésite pas à faire état de cette puissance de réflexion induite par la littérature, reflétant tout autant la vie qu’elle peut influer sur elle. Les Hauts de Hurlevent en particulier se trouvent évoqués pour ce qu’ils modifient sa perception des choses qui l’entoure : « Comme moi, comme moi. Heathcliff c’est moi. Sa nature est la mienne. Révélation. Du coup je me coiffe à la diable. Je fais la gueule. Je traumatise mes camarades de classe en déclarant que Gilbert Cesbron : c’est de la merde. Je déteste mon père et décide de ne plus lui adresser la parole. ». C’est peut-être ainsi que Lydie Salvayre s’approche le plus de ces figures d’écrivaines qui finissent par l’habiter, qu’elle atteint une forme de proximité qu’elle tente de rejouer dans l’écriture grâce à un style que l’on pourrait presque qualifier, à diverses reprises, de familier. Si nous pouvons le comprendre ainsi, comme une volonté d’abolir les distances, une volonté de s’approcher autant que faire se peut de son objet, il n’en demeure pas moins qu’il surprend et peut quelquefois gêner. Il s’apparente ainsi parfois à la désinvolture, avec un usage massif des parenthèses dont on se passerait bien, lieu de tentatives d’humour parfois avortées, parfois menées sans grand succès, quelques rares fois suscitant un sourire. Le tout donne l’impression d’un auteur qui cherche sa voix, et finit par la trouver dans les trois derniers portraits qui, tout en retenue et en prudence mais non sans quelques relents occasionnels d’un lyrisme contenu, dans une proximité plus assumée avec le style de l’écrivaine évoquée et dont le texte surgit plus que jamais dans l’espace de la page, ne peuvent manquer d’ébranler à son tour le lecteur qui se plongera dans cet original essai.

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Le ciel de Birkenau – Isabelle Blondet-Hamon

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« Je voulais plus que la simple retranscription d’un témoignage, sans pour autant inventer ce qu’il s’était passé là-bas. Je voulais aborder la question du fardeau transmis à la seconde génération , comment on grandit et on vit avec ça. » disait Isabelle Blondet-Hamon en interview. « ça », sous sa plume, ce n’est autre que la Shoah, pensée dans toute la violence qu’elle impose aux corps, aux corps de ceux qui l’ont directement subie, mais aussi, plus insidieusement peut-être, aux corps des enfants de survivants, qui ne peuvent ignorer le poids d’une expérience qui investit tout leur quotidien sans manquer de dépasser leurs capacités d’entendement. Ne leur reste alors qu’une vie parmi les disparus, autant de fantômes dont les photographies investissent le salon de la mère, conférant à celui-ci « l’atmosphère contemplative d’un musée ou d’un mémorial plutôt que d’un salon ».  Ainsi, pour la jeune Mimi, « oncles, tantes et grands-parents allemands n’existaient qu’en photos noir et blanc, […], engloutis par les camps d’extermination » (p. 25). Sa mère elle-même ne cessera, par ses remarques faisant sans cesse état de sa chance, par exemple, de manger à sa faim, de la mener non vers la vie, mais vers l’indigence et la mort. Devenue adulte, elle pourra ainsi déclarer : « En fait, je suis née à l’envers. Je suis née dans la mort. Je dois renaître, mais dans la vie. » (p. 123). L’expérience du cancer auquel elle se trouve confrontée en devient l’occasion, l’occasion d’éprouver à son tour cette souffrance et, ce faisant, de mériter sa place dans une vie retrouvée. Le parallèle est explicitement dressé entre les deux expériences extrêmes de destruction du corps qui lient désormais la mère et la fille : « « Saisit-elle que son parcours naguère surhumain, Arbeit Macht Frei, la promettant à la mort, ressemble aujourd’hui au tien, que ce poison nommé lymphome par les médecins a un goût de cendres et de chairs brûlées ? » (p. 68). La tonte, la douche avant de revêtir une autre tenue, de prisonnière dans un cas, de malade dans un autre, deviennent autant de rituels qui les rapprochent plus que ne pouvaient le faire les mots, tandis que les stigmates laissés par la maladie rappellent évidemment l’état que l’on sait avoir été celui des populations des camps : « Afficher des stigmates aujourd’hui visibles. Fonte musculaire, maigreur spectaculaire, crâne dénudé et regard indéfinissable de ceux qui ont entrevu les rivages du Styx sans les atteindre. ». Mimi, proprement, paraît éprouver ce qu’ont éprouvé ses ancêtres, et qui lui échappait tant. La compagne de cette jeune femme, qui sait son histoire, celle de sa mère dont elle découvre chaque jour un fragment supplémentaire grâce au visionnage de quelques vidéos qui font entendre sa voix de survivante, comprendra très vite que « le diagnostic est à trouver aussi bien dans les microscopes des laboratoires qu’au fond de ce coffre. Parmi les images de cette cassette, au cœur de leurs mots, comme autant de cailloux blancs traçant le chemin qui mène aux trous noirs de ton être. » (p. 41). Nous sommes loin, à cet instant, de cette « provocante indifférence » que Mimi opposait aux récits obstinés de sa mère sur son passé, et qui n’était donc que défense. Leur relation peut alors être réinterrogée, pour sortir de l’incompréhension et de la distance qu’elle instaure et qui prévalait, et permettre un rapprochement, tardif mais réel. Mimi s’exclamera ainsi, dans un moment d’intensité émotionnelle rare : « Maintenant je sais maman, j’ai vraiment compris, tu peux te laisser aller si tu veux, et ce mot maman que tu as prononcé plusieurs fois, vibrait avec une infinie tendresse dans ta voix qui s’étranglait par instants ». Mimi est devenue une autre, « une autre capable désormais de plonger dans les béances qui t’ont construite. De dessiner un arbre avec ses racines[…]. Cartographier vos trous noirs, vos meurtrissures sans plus vous blesser l’une l’autre. » (p. 127). Cette reconstruction de soi à laquelle elle se livre culminera, de façon logique, à Auschwitz-Birkenau, sur cette terre où les siens lui furent enlevés avant même qu’elles ne puissent les connaître. Malgré de fortes protestations contre la muséification des ces lieux de mémoire, ceux-ci deviennent pour Mimi un endroit où rencontrer ses morts, ses « ombres », « une tombe pour se réconcilier avec eux, évacuer les cauchemars et la haine qu’ils nous laissent parce que c’est tout ce qu’ils ont eu. » (p. 174-175). Ce n’est pas la mort qu’elle y trouve, mais la « paix », et tout le récit, c’est sa force, devient un hymne à la vie, pour cette femme que le « cancer-poison » a finalement « abîmé[e] autant qu’il [l’]a sauvée » (p. 165). Son cadre, ce récit d’amour homosexuel dont les premières lignes disent déjà la vigueur, l’extrême attachement qui le caractérise, prend alors tout son sens : Le Ciel de Birkenau devient un chant célébrant la façon dont l’amour inconditionnel, même et surtout s’il sort des cadres, de l’existence réglée et dans les normes, peut ramener à la vie, permettre d’investir un nouveau rapport au monde, fait de communion avec les autres et d’échange désormais devenu possible.

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Terrasse à Rome – Pascal Quignard

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Terrasse à Rome fait assurément partie de ces livres qu’il serait présomptueux de prétendre pouvoir saisir. Certes, une ligne narrative s’en dégage, qui nous fait suivre les tribulations de Meaume, un jeune graveur du XVIIème siècle voué à l’errance après s’être retrouvé défiguré par l’eau-forte que le promis de Nanni, cette jeune femme auquel tous deux désiraient vouer leur vie, lui a par jalousie jetée en le surprenant dans les bras de sa bien-aimée, s’unissant à elle. Mais un jeu de clair-obscur s’établit vite, tandis que le récit tait autant qu’il dit : « Il gagna la servante. Ou ce fut au contraire la servante qui vint à lui. Ce point est important mais on l’ignore. ». Nous ne saurons de fait que peu de choses de cet homme, si ce n’est le chaos d’une vie qui ne peut plus se dire que par fragments dès lors qu’elle s’inscrit sous le régime de la perte : il n’en demeure qu’une silhouette qui ne se saisit que de dos, un visage marqué par des brûlures sévères et qui se cache sous un chapeau de paille, quelques dates, de mort et de naissance, un cheminement à travers une série de villes. La lumière ne se fait pas, ne se fera jamais, elle s’entrevoit seulement, ainsi que, dans la gravure, « le blanc ressort du noir » sans le supplanter totalement. De petites scènes fugaces se succèdent, dont l’on ne peut toujours définir avec certitude le statut, moment de narration, ou instant de description des scènes que Meaume  s’évertue à créer au fil de sa vie. Plus exactement, tout cela s’entremêle pour dire la vie d’un homme qui ne voit son existence que par le biais d’images, que « les images attaquent », dont les extases sont des visions, et dont la vie même elle-même finit par devenir image. Celui pour qui « l’amour consiste en des images qui obsèdent l’esprit » sera ainsi celui qui verra son fils, qu’il ne connaît pas, se pencher pour l’égorger, comme dans une répétition de cette « gravure sur bois de Jean Heemkers », où « Hildebrand se trouve devant Hadubrand qui lève son arme. Le père voit son fils qui s’apprête à le tuer. Il voit que son fils ne le reconnaît pas. ». La vie répète l’art, ou peut-être même que l’art crée la vie, tandis que le « berceau » devient son instrument : « On appelle berceau la masse qui graine toute la planche pour la manière noire. Par la manière noire chaque forme sur la page semble sortir de l’ombre comme un enfant du sexe de sa mère. ». Avec des personnages du nom de Marie ou d’Abraham, avec une allusion à peine voilée au mythe d’Œdipe, il est même tentant de considérer que l’art, dans l’espace de ce récit, rejoue la création, ou du moins reprend la vie à ses origines pour interroger son essence même, à travers l’illustration de plusieurs rapports au monde. Cette interrogation se place immédiatement sous le signe du contraste et de l’opposition, opposition sexuelle bien sûr, en premier lieu, mais rapidement subsumée par une opposition du noir et blanc et de la couleur, de la gravure et de la peinture, de Meaume et de Claude Le Lorrain :

« Un jour Claude dit Le Lorrain dit à Meaume le graveur : « Comment pouvez-vous savoir ce qui est sous l’apparence de toutes les choses ? Moi je n’y parviens pas. De toute ma vie je n’ai jamais su deviner les corps féminins que je désirais à travers les étoffes qui me séparaient de ces formes. Je ne voyais que les couleurs et leurs chatoiements. Chaque fois j’ai été surpris de mes erreurs. » Meaume lui répondit : « Vous êtes un peintre. Vous n’êtes pas un graveur voué au noir et au blanc c’est-à-dire à la concupiscence. »

L’échange artistique permet ainsi une réflexion que l’on pourrait qualifier de phénoménologique, qui s’intéresse à la question de l’apparaître : existe-t-il un « apparaître qui est propre à ce monde », que peut-on saisir de la vie, peut-on même saisir ce qu’est la vie ? Le graveur, voué à la « concupiscence » n’en doute pas, qui fait de son art l’occasion de s’emparer de diverses scènes du quotidien dont toutes lui semblent dignes d’être représentées, sans exception, qu’il s’agisse de petites scènes de genre mettant en scène quelques pêcheurs, de natures mortes, ou encore de scènes érotiques ou d’accouplement dont on sait pourtant qu’elles seront par la suite qualifiées d’obscènes et brûlées. Le noir dont il fait usage devient lui-même à ses yeux un symbole qui dit quelque chose de ce qui est, et qu’il permet d’explorer :

« Tous les malheureux sont nés d’une colère de leur géniteur que le plaisir qui suit n’a pas assouvie. […] Aux yeux des Anciens la colère qui est dans la mélancolie, c’est le noir qui est dans la nuit. Il n’y a jamais assez de noir pour exprimer le violent contraste qui déchire ce monde entre naissance et mort. »

Paradoxalement, la lumière tend alors à devenir ombre, une ombre qui masque, une ombre qui brûle, ainsi que l’exprime Claude dit Le Lorrain, plus dubitatif : « S’il n’y a pas d’apparences de ce monde, on ne peut pas peindre des images de lui. On ne peut que peindre la lumière qui brûle ses formes. ». De fait, Le Sexe et l’effroi le révélait déjà, pour Pascal Quignard seul le noir et blanc peut dire l’être tandis que la couleur « habille ».

Mais il s’agit moins ici d’illustrer cette seule perspective que d’explorer l’interstice qui s’établit dans cette confrontation, séparant les positions du peintre et du graveur, tandis que chaque passage devient une occasion d’en explorer davantage les enjeux, en multipliant les perspectives, les récits de rêve – en noir ou en couleurs, simultanément – prenant alors légitimement place parmi les scènes de vie, ou de descriptions d’extase, pour retirer à leur façon « la toile sur le lit et montrer », montrer non seulement « les corps qui s’aiment », mais ce qu’ils sont.

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Ce que j’appelle oubli – Laurent Mauvignier

Souvent les textes de Laurent Mauvignier se sont vus qualifiés d’« écriture de l’évènement », surtout parce qu’ils entretiennent généralement un lien privilégié avec un certain nombre de faits divers, que l’on songe à la tragédie du Heyssel qui a donné lieu à Dans la Foule, ou encore à ce drame de la Part-Dieu, à Lyon, durant lequel un sans abri se faire rouer de coup par des vigiles, jusqu’à ce que mort s’ensuive, pour avoir volé une canette dans le centre commercial, et que reprend librement Ce que j’appelle oubli.

Cette dernière fiction – le terme est important – peut ainsi se lire comme la reconstitution de la scène terrible qu’a vécu cet homme dont jamais l’on ne saura le nom, jusqu’à ce moment où « il ne lui restera plus que la nudité et la froidure sur un matelas de fer ou d’Inox, et aussi, attachée à un doigt de pied, une étiquette avec son nom, un numéro » (p. 17). Il ne s’agit alors pas tant de dire cette mort que de la donner à vivre, que de nous la faire éprouver, par une plongée dans le cœur même du processus de mise à mort, dans toute la tension que cela suppose et qui se trouve restituée par le déploiement dans tout le corps du texte d’une unique phrase, qui nous tient en haleine. Toutefois l’orientation donnée au récit, qui veut que soit accordée aux perceptions et sensations une place de première importance, donne à penser que ce n’est pas tant la mort elle-même qui retient l’attention que la façon dont la vie peut échapper brusquement, alors que quelques minutes avant seulement, nous pouvions encore voir, sentir entendre tout ce qui nous entoure. Ainsi, la description des rayons du magasin, de l’allure des vigiles qui fondent sur l’homme, de la traversée vers la réserve, s’estompe progressivement pour ne laisser rapidement plus place qu’à celle d’un corps en train de lâcher peu à peu. Depuis le « nez qui éclate et [le] sang qui coule jusque sur la lèvre […] le sang [qui] coule dans sa bouche, (…) sa langue [qui] lèche le flot de sang, la surprise du sang sur ses doigts » (p. 21) au « cœur [qui] a lâché, le foie explosé, les poumons perforés » (p. 18), en passant par les « bras [qui] tombent aussi, l’abandonnent » et ce manque de force qui fait qu’« il ne peut pas les relever, ni les bras, ni les mains, ni les jambes non plus et la poitrine ne sait plus où trouver la ressource pour se soulever, prendre l’air, il faudrait de la force et il n’en a presque plus » (p. 26), l’on ne nous épargne aucun détail pour le dire, pour dire comment cette vie « se fait minuscule et finit par se faire la malle comme un parasite abandonne une carcasse qui ne lui convient plus » (p. 34).

Par là-même l’auteur replace l’humain au cœur de son projet, cet humain que tendent généralement à occulter les autres discours qui ont pu se déployer à partir de cette disparition, et qui tendent invariablement à la diluer derrière des considérations rationalisantes ou à la banaliser. Dès ses premières lignes, le récit devient alors l’occasion d’un retour réflexif sur ceux-ci, pour en dénoncer toute l’impropriété. Il s’inscrit d’abord dans le contrepoint des propos tenus par le procureur, qui voudraient qu’un « homme ne doit pas mourir pour si peu, qu’il est injuste de mourir à cause d’une canette de bière que le type aura gardée assez longtemps entre les mains pour que les vigiles puissent l’accuser de vol » (p. 7), comme si le caractère choquant de l’affaire ne tenait qu’au nombre de cannettes volées. Ce point fera ultérieurement l’objet d’un commentaire plus ironique et révolté : « il pourrait dire je vaux, je valais, une vie doit valoir un peu plus qu’une bière, un pack de six ? de douze ? de vingt-quatre bières, non, tu crois ? c’est trop ? et est-ce qu’en amassant de quoi remplir un Caddie le procureur aurait trouvé que c’était le juste prix et que ça ne valait pas plus ? que cette fois ils pouvaient y aller et lui donner une bonne correction et le faire payer plein pot » (p. 40). Seule demeure l’inanité de la déclaration, qui n’a d’égale que celle des « mots que la police a dits et répétés et qu’on a entendus dans les rues et les journaux, jetés sur la voie publique comme pour y faire pousser des fleurs (comme si toute la vérité du monde tenait là-dedans !) » (p. 37), toutes ces banalités qui perdent sans cesse de vue que ce qui s’est éteint là, c’est une vie, une vie singulière. Les rares fois où l’individu se trouve pris en compte, ce n’est généralement que pour tenter de l’incriminer, pour chercher des circonstances atténuantes aux responsables d’un meurtre pourtant si inacceptable : « ils ont tout fait pour essayer de la comprendre cette mort, tout fait pour lui donner un sens et la trouver un peu normale, ils ont écrit des papiers, ils en ont balancé sur lui pour savoir s’il était SDF ou quoi, s’il avait des antécédents et combien de vols à la tire ? ils en ont trouvé des trucs à dire, est-ce qu’il a fait de la taule ? des gardes à vue ? combien il a fait de gardes à vue, ton frère ? et est-ce qu’il était violent et alcoolique ? (…) il vivait en foyer, c’est ça ? dans quel foyer, avec qui ? d’allocations ? de quoi ? de petits boulots ou bien ». Rapidement, le défunt se trouve réduit par eux à une position sociale, à un casier judiciaire ; il n’est plus que ce sac que chacun peut « remplir de pierres, de gravats, de déchets » (p. 28). Dès lors, il est net que cette fiction tend à dépasser le cadre de ce moment d’extrême violence dont il est initialement question, pour devenir un véritable cri contre notre société, cette société dans laquelle nous disparaissons finalement en permanence, de façon insidieuse, jusqu’à ne plus être que « l’ombre d’un homme » (p. 39), ou même « un « tee-shirt jaune et noir » dont le « grotesque » (p. 32) déplaît au point de mériter des coups sans que cela n’émeuve particulièrement les foules, cette société dans laquelle « [l]a mort n’est pas l’évènement le plus triste de [l]a vie », parce que  « ce qui est triste dans [l]a vie c’est ce monde avec des vigiles et des gens qui s’ignorent dans des vies mortes comme cette pâleur, cette mort tout le temps, tous les jours » (p. 60). S’intéresser au cas d’un marginal comme c’est ici le cas permet bien sûr de rendre cette dimension plus sensible encore, dans la mesure où il est par excellence celui face à qui « tous ont baissé les yeux parce qu’ils ont du travail qui les attend et une pelouse à tondre ou des trains à prendre, des enfants qu’il faut aller chercher à la sortie de l’école et aussi parce qu’ils espèrent échapper à leur propre misère, ce que j’appelle misère, à tous les malheurs quand sur le chemin c’est un type comme lui qu’ils croisent, nu comme un cauchemar, son visage crasseux éclairé par leurs phares en lieu et place des animaux à la sortie d’un bois » (p. 51). Il est celui auquel l’on préfère n’accorder aucune attention, et aucune place parmi nous. Il est celui dont on va jusqu’à ignorer qu’il puisse être un homme.

Tandis qu’elle met le doigt sur ce point, la fiction devient alors le lieu où le mort retrouve sa qualité d’homme. Elle est même le lieu où l’on rappelle « ses peurs d’enfants qu’il avait en regardant au-dessus de l’armoire, face au lit, la vierge phosphorescente dans sa boule de verre et la neige » (p. 53), ou encore « combien il aimait marcher dans les rues, des heures et des heures à ne plus sentir la douleur dans les jambes, [s]e protéger de la pluie sous le store d’un magasin ou dans une cabane téléphonique, l’orage sur Paris » (p. 57). Elle est aussi ce lieu où ressurgissent les paroles de sa mère, mais aussi la rencontre avec cette personne « voulait le revoir et que lui aussi voulait revoir, entre cette gare et la rue de Lyon », et plus largement toute cette famille, tous ces amis pour qui il était quelqu’un. L’adresse permanente au frère de la victime participe de cette même dynamique, tout en introduisant dans le texte un important pathos à même de refléter, en partie du moins, la douleur de la perte. En somme, tout concourt à dire qu’ « il va laisser sans lui les gens qu’il aime, [qu’]il y en a quelques-uns à qui il a tenu si fort, comme toi [son frère], des gens qui viendront espérer qu’un dieu existe autre part que dans la tête des hommes, quand ils verront le trou et le cercueil glissant, comme coulant au-dedans de cette terre épaisse et noire, avec les roses rouges qu’ils jetteront dessus » (p. 49), tout concourt à extirper cette existence de l’oubli.

Ecrire cette disparition c’est donc d’une certaine façon une occasion de dire avec Georges Perec « je me souviens », je me souviens de ce drame, je me souviens de cet homme, et surtout je me souviens de la valeur d’une vie, quelle qu’elle soit. C’est lutter contre cette petite mort quotidienne, « ce que j’appelle oubli », qui vous saisit quotidiennement dans les sociétés où prévaut l’indifférence générale. En ce sens, Laurent Mauvignier s’inscrit ici tout à fait dans cette lignée d’écrivains contemporains qui, comme François Bon, Marie Rovanet ou Le Clezio, refusent le silence et la faculté d’oubli de notre mémoire collective.

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L’Usage de la photo – Annie Ernaux et Marc Marie

              L’Usage de la photo, récit écrit à deux voix par Annie Ernaux et Marc Marie, est de ces livres qui ont pu choquer au moment de leur parution, et qui ont longtemps demeurés peu explorés par la critique, sans doute parce que quelque chose a été « blessé », comme a pu le penser en son temps Roland Barthes face à d’autres ouvrages connaissant le même sort. Le tabou relevait certainement, comme a pu me le suggérer Annie Ernaux elle-même lors d’une discussion autour de son livre, de l’utilisation dans son texte de photographies qui ne représentent pas des personnes, mais des vêtements, des vêtements épars et emmêlés, qui demeurent la seule trace matérielle de la jouissance éprouvée lors de l’acte amoureux. Car s’il est un thème qui dirige ce livre, c’est bien celui, controversé, de la consommation de l’amour, cet amour né entre Annie Ernaux et Marc Marie à une période où aucun des deux ne l’attendait, chacun d’eux se trouvant subitement confronté à la mort, la première parce qu’elle se voit annoncer son cancer du sein, le second parce qu’il vient de perdre sa mère. Jamais la citation de Georges Bataille placée en exergue du propos, qui veut que « l’érotisme [soit] l’approbation de la vie jusque dans la mort », n’aura alors eu autant de sens. De fait, s’il est ici question d’acte sexuel, c’est certainement d’abord parce qu’il peut être considéré comme une preuve de vie, d’autant plus essentielle alors que tout autour d’eux disait la maladie et devenait des « présages de mort », en commençant par le corps de la femme qui se trouvait profondément marqué par les stigmates de la maladie, que l’on songe à l’absence de cheveux et de poils, au cathéter placé sous la clavicule, ou encore à la poche de chimiothérapie parfois portée sur le ventre. Dire le plaisir pris dans l’ébat, c’est alors d’une certaine façon témoigner de ce que le cancer ne doit pas interdire, empêcher le plaisir, qui donne un prix à notre vie qui seule doit importer, et à laquelle il faut continuer à croire. Ainsi, Annie Ernaux pourra dire de cette relation avec Marc Marie, dans laquelle « la maladie n’est non seulement pas exclue mais, d’emblée, intégrée » sans toutefois qu’elle ne puisse jamais « atteindre [leur] amour », qu’elle « [la] fai[sai]t vivre au-dessus du cancer ».

Pour autant, la menace de la mort demeure, nul ne peut l’ignorer, et l’écriture à partir de photographies devient également une façon de la dire, peut-être même la seule possible :   « Un jour, il m’a dit : « Tu n’as eu un cancer que pour l’écrire ». J’ai senti que, en un sens, il avait raison, mais jusqu’ici, je ne pouvais pas m’y résoudre. C’est seulement en commençant d’écrire sur ces photos que j’ai pu le faire. Comme si l’écriture des photos autorisait celle du cancer. Qu’il y ait un lien entre les deux. ». Si ce lien est de fait si puissant, c’est parce que la photographie induit, par son essence même, une dialectique absence/présence à même de figurer ce qui s’y joue pour l’individu.  Parce qu’elle fige une scène selon un angle de vue particulier, elle ne peut prétendre saisir l’intégralité du monde qui nous entoure, et cache finalement autant qu’elle montre. Les auteurs insistent à de multiples reprises sur ce point fondamental, eux qui font régulièrement appel à leur mémoire pour restituer l’ambiance, les odeurs, les sensations qui ont pu accompagner la scène dont ne demeurent que quelques vestiges froids. Ainsi, de la « cuisine matinale, 16 mars », il ne demeure dans la photo « rien des odeurs de la cuisine le matin, mélange de café et de toasts, de nourriture pour chat, d’air de mars. Rien des bruits, le déclenchement régulier du frigo, peut-être la tondeuse des voisins, un avion vers Roissy. Juste de la lumière qui tombe pour toujours sur le carrelage, les oranges de la poubelle, le bouchon vert de la bouteille d’eau de Javel. Toutes les photos sont muettes, celles prises dans le soleil du matin plus que d’autres ». De là le pas est mince qui consiste à dire que la photographie « déréalise », à tel point même qu’Annie Ernaux pourra décrire plus loin son « impression que M. a photographié une toile abstraite dans une galerie de peinture [tant] tout est transfiguré et désincarné ». Désincarné, comme un corps sans vie: face à une photographie qui « n’éveille » plus « rien en elle », Annie Ernaux ne peut plus que se résoudre à faire le constat de la vie qui échappe:  « Il n’y a plus ici ni la vie ni le temps. Ici je suis morte. ».  Décrire des photographies comme le font ici les deux auteurs, devient alors nettement une façon de se confronter directement à cette disparition du corps, disparition qui la menaçait en ce temps, et qui nous menace en réalité tous.

 

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